横向可动对位怎么写 音乐里对位和和声的区别是什么
有谁知道复调音乐的基本知识？？，音乐里对位和和声的区别是什么？复调 复对位技术的应用主要形式中 纵向移动对位 的概念。
本文导航
有谁知道复调音乐的基本知识？？？
1、主调音乐：多声部音乐中只有一个声部是主旋律，其他的声部构成伴奏织体为主旋律服务，共同塑造音乐形象
作曲四大件：和声、曲式分析、复调、配器 2、复调音乐：由两个或两个以上相对独立的旋律相结合，并通过旋律之间的对比交织和呼应，共同表达乐思
3、写作技法：主调音乐：和声学
复调音乐：对位法（具有独立意义，而又彼此和谐不同旋律的结合）【点对点：节奏关系 音对音：音高关系 线对线：句幅关系】对位法是指具有独立意义，而又彼此和谐不同旋律的结合。
4、复调音乐类型
复调音乐的常见类型（1）对比式复调：两个或两个以上不同旋律的有机结合而形成的复调音乐（2）模仿式复调：同一旋律或相似旋律在不同声部依次出现有机结合起来的音乐
5、复调音乐的表现作用：（1）揭示音乐形象的重要作用。（2）促进乐思形成连续不断的发展（3）加强乐曲结构的统一性《保卫黄河》
声部对位是多声部复调写作的基础，对比二声部写作又是二声部对位的基础也是创作中比较多的形式之一 学习写作对比式二声部时，首先要选择或创作一个完整的旋律做依据或者做主题，这个旋律称为指定旋律，而为指定旋律写作另外一个旋律则称之为对位旋律
6、节奏：用强弱组织起来的音的长短关系叫做节奏可以脱离音高而存在
7、节奏型：在音乐作品中具有典型意义的节奏叫节奏型
8、节奏对位：对位旋律写出的节奏，节奏型与指定旋律的组合形式
9、节奏型的分类（就旋律的强拍来说，它可能形成四种形式）
（1）让板：强拍上运用休止、延留、小节切分的手法所形成的强拍无强音的形成叫做让板
（2）均分：后一小节上的强拍上音符的时值等于前一小节弱拍音符的时值叫均分
（3）停留：后一小节强拍音符的时值长于前一小节弱拍音符的时值叫停留
（4）细分：后一小节强拍音符的时值短于前一小节弱拍音符的时值叫细分
10、节奏型组合的两种好型式：（1）强拍无强音与强拍有强音的组合（2）均分、停留、细分三种形式相互组合
11、节奏的繁简对位（1）上繁下简（2）上简下繁（3）繁简交织
12、音高对位：指定旋律与对位旋律之间的和声、音程的性质
音程的性质：完全协和音程：（1）极完全协和：同度、纯八度，常用于乐曲的开始与结束以加强调性的稳定感，写作中不易过多的连续使用，否则会削弱二声部的复调性，同度避免中间的创作运用，一般只用于开头结尾（2）完全协和：纯四、五民族调式中纯四度可比较自由的使用，纯五度不能平行进行，纯四度具有不稳定性，在写作中需要解决后使用（3）不完全协和：大小三六，多不超过三次，否则会削弱复调性，一般用在强拍位置，也可以用在乐曲的开始和结尾
13、不协和音程的解决：（1）经过音的解决：位于弱拍或弱位夹置于两个不同的协和音程之间，依次呈上行或下行行进解决（2）辅助音：位于弱拍或弱位夹置于两个相同的协和音程之间，呈先上后下或先下后上级进解决（3）换音的解决：位于弱拍或弱位夹置于两个不同的协和音程之间，先（上行、下行）级进后反向跳进或先（上行、下行）跳进后反向级进解决（4）倚音的解决：位于强拍或强位需要上行或下行级进解决的协和音程（5）延留音的解决：延留音由预备、延留、解决三部分组成，且在同一声部延留音于预备音为同音反复的形式，在延留音上形成不协和音程，下行级进解决到协和音程上
二度延留音：用在下方声部级进解决到三度
四度延留音：上下声部均可使用解决到三度或五度，用下方声部时避免以纯五度作预备音程
七度延留音：通常用在上方声部解决到六度，用在下方声部时避免以纯八度作预备音程，防止出现平行八度
九度延留音：上下声部均可使用，解决到八度或十度，用在上方声部时避免以纯八度作预备音程，防止出现平行八度
14、一音对一音
第一类：1、能够运用的音程大小三、大小六、纯五、纯八、同度。2、纯四度在二声部，第一类中禁止使用。3、开始部分若指定旋律在上方声部，下方声部只能用四度、八度。4、若指定旋律在下方声部时，上方声部可以用四度、五度、八度，所以一对一对位中，开始第一小节中只能四度、五度、八度。5、中间的部分的音程关系禁止连续使用三次以上平行三度、六度。6纯八度主要运用于开始和结尾，中间不可多用。7要注意和声学中的问题，平五八，反五八，隐付五八。8、同度中间部分禁止使用。9、旋律进行以级进为主，跳进相间。10、旋律进行多呈波浪形。11、大跳后尽量反向折回级进进行，这样可以形成委婉曲折的旋律进行。12、七，九度增四减五音程作为旋律性跳进则应避免使用。13、同一方向的级进不超过五个音符连续。14、结尾部分使用四度、纯八度。
复调中的两个旋律只有一个基本形式而不能按照对位原则进行变化进行结合的称为单对位
对比复调：复调结构中的每个声部都具有某种程度个性化特征的独立旋律，它们以对位原则结合在一起形成的复调结构称为对比复调，相对独立
复对位：对比两声部复调结构中的两个旋律除基本组合形式外，还能按照合理的对位原则，再进行其他各种变动，而产生新的结合形式，即两条旋律在发展中相互换了位置就是复对位，是在单对位基础上形成的
纵向可动对位：复调结构中两个旋律的声部位置，除初次陈述的基本形式外，还能够按一定的音程关系上下转换位置即声部位置按音程关系转换位置
横向可动对位：两个声部的位置不变，高音也不变而是在进入时间距离上加以变动，由此获得新的组合形式，这种变化称为横向可动对位，首先一种顺序改变或顺序不变，而是将两个旋律开始出现时的时间距离出现变动
纵横可动对位：原形结合中的两个旋律，在时间与高音两个方面同时加以变动而产生新的结合方式，这种变化称纵横可动对位。
复对位在有的教材中叫繁复对位或二重对位，其二声部对比，上下声部互相对调，高声部变成低声部，低声部变成高声部，在变换声部后，两个声部的关系依然符合单对位的要求，这就叫复对位也称转换对位
八度二重对位：二重对位是指纵向可动对位中能够按照一定的音程关系将声部加以转位，八度二重对位是将初次陈述的两个对比旋律按一个八度，两个八度，三个八度音程进行上下转位，即两个声部以八度，十五度，二十二度，二十九度的音程关系转位的对位形式统称为八度复对位（复对位的度数=上声部下移度数+下声部上移度数—1）
十二度复对位：将原位结合的两个对比旋律的声部位置按十二度（8+5—1=12）或十九度(8+8+5—1=19或二十六度音程进行转位即两个声部以12、19、26音程度数转位的对位形式称二重对位
写作原则：1、声部转位方法（1）一个旋律保持原位不动，另一旋律向上或向下转移12度（2）两个旋律各自向相反的方向移动，其一移动8度，另一移动5度
上↓12（2）下↑12（3）上↓8下↑8（4）上↑5下↑8
复调~~1． 不协和音程的解决：①经过音的解决：位于弱拍或弱位夹置于两个不同的协和音程之间，依次呈上行或下行级进解决②辅助音的解决：位于弱拍或弱位夹置于两个相同的协和音程之间，呈先上后下或先下后上级进解决③换音的解决：位于弱拍或弱位夹置于两个不同的协和音程之间，先级进后反向跳进或先跳进后反向级进④倚音的解决：位于强拍或强位需上行或下行级进解决到协和音程上⑤延留音由预备、延留、解决组成，且在同一声部，延留音跟预备音为同音反复的形式，在延留音上形成不协和音程，下行级进解决到协和音程上，分为二度延留音，四度延留音，九度延留音。
2£® （1）纵向可动对位：复调结构中两个旋律的声部位置，除初次陈述的基本形式外，还能够按一定的音程关系上下转换位置（2）横向可动对位：两个旋律的声部位置不变，音高也不变，而是在进入时间、距离上加以变动，由此获得新的结合形式（3）纵横可动对位：原形结合中的两个旋律在时间与音高两个方面同时加以变动，而产生新的结合形式，它是纵向可动对位与横向可动对位的结合体
3£® 倒影：是指原型结合中的音做等距离的上下翻转，使音乐形成反方向进行的一种对立手法，也称反向对位，在倒影结合中，一般情况下两声部以同轴变型组成:(1）原型即出创作的两声部的对位旋律（2）轴：大调二调小调四级为轴，一般还以大小调三级为轴，主属颠倒位置，促进两个调式结构相互对应，所以以大小调三级音位轴。
4． （1）｛B（b对+b’） (2)｛B（b+a’） (3)｛B（→）
5. 逆行：逆行是在对位中将原形结合的旋律作等距离的前后翻转
6.｛B（b+a’） ｛B（b--） ｛B（b+b’）
7.相同的音乐材料在同一声部中先后出现称为反复，相同的音乐材料在不同的声部先后出现称为模仿。
8.相同的音乐材料在同一声部相继出现，而音高位置有所移动称为模进。
9. 二声部模仿是多声部模仿写作的基础，同时也是创作实践中最常见的形式之一，模仿写作主要研究的是相同旋律如何结合的问题，二声部模仿在横向上具有同一旋律相继进入的特点，在纵向上每小节又是不同旋律片段的结合。最先出现的声部叫开始声部，开始声部中单独呈示的那部分称为起句，后出现的声部叫模仿声部，其旋律称为应句，由起句延续下来并与应句作对位结合的音乐材料，称为对句。
10. 模仿的条件：同一旋律构成模仿有三个必要的条件：（1）起句和应句要在不同声部（2）起句和应句要有音程上的距离（3）起句和应句必须有时间上的距离
11. 模仿的高度、模仿的距离、模仿的程度是影响模仿效果的三个重要因素
12.模仿式二声部的组成1.起句最先出现的声部一般最小为一个动机2应句在另一个写作的旋律片断。3对句即起句的旋律并和应句做对应的音乐材料。
13.（1）当应句声部以同样的节奏和音调模仿起句时称原形模仿，一般以同度，八度，四度，四度，五度最常见。（2）八度模仿（3）四五度模仿 变形模仿：当应句声部以不一样的节奏和音调模仿起句时称变形模仿
14. 扩大模仿：当应句模仿起句时每个音的时值按一倍或两倍的比例加以伸长，形成旋律巨幅上的变化叫扩大模仿。采用这种手法时需注意：①起句写作不宜过长②起句节奏应稍紧凑。
15.紧缩模仿：当应句模仿起句时，其节奏按比例加以缩短，形成旋律句法长度上的变化。采用这种手法时需注意：①起句长度不宜过短②起句节奏应稍宽展
16.变形模仿是指模仿声部对开始声部的旋律材料的进行模仿时是按照某一原则将其加以改变，使模仿节奏中的两个声部的旋律形态出现了差异，变化模仿有两种变化原则：一种是按照固定旋律加以变化的变形模仿，如扩大模仿，紧缩模仿，倒影模仿，逆行模仿及其综合变形等。另一种是不按固定规律加以灵活变化的自由模仿。
17.倒影模仿：当应句模仿起句时，以起句的倒影来写作，即应句模仿起句时，其旋律以某音为轴加以倒转，形成旋律方向上的变化
18. 逆行模仿：当应句声部模仿起句时，以起句的逆行形式写作，即应句模仿起句时，其旋律按乐句或乐节加以首尾倒置，形成旋律方向上的变化
19.节奏模仿：即应句模仿起句时，在保持节奏不变的基础上改变旋律的音高以求得旋律音调的变化。
20.分体综合模仿：当应句模仿起句时先后使用不同的模仿手法进行写作称为分体综合模仿。当应句声部采用两种以上手法模仿起句时，即称为综合模仿，这种模仿形式既可以综合不同的原形模仿手法也可以综合不同的变形模仿手法，还可以综合原形与变形模仿手法，其写法多种多样，但大体可分为两大类型。
21.卡农来自希腊语canon，原意为规则，前一章所讲的F声部模仿，主要讲的是一种灵活自由结构短小的对位手法，卡农属于模仿或写作的一种形式，卡农不仅有手法含意更多的是一种严肃有序以连续模仿为特征的复调乐曲。
22.卡农：在一首音乐作品中，应句声部从头到尾连续不断的模仿起句声部
23．卡农的特点：①在音乐表现上由于相同的曲调在不同声部先后进入且有此起彼伏的特点②在节奏上采用繁简结合的形式造成节奏律动的对比使声部线条更清晰③旋律上能够表现问答结合的呼应形式
24．卡农的类型：①有终卡农：在卡农写作中，当起句和应句声部已感到乐思完整，不需要继续模仿时，可将应句声部终止模仿，以对比式二声部的写作手法作小结尾②无终卡农：应句声部自始至终模仿起句声部，并可无穷的循环，一般只存在无终的可能性，并不意味着没有休止地模仿下去。有终卡农结尾是对比式写作，无终卡农结尾为模仿式
25.模进：把一个旋律片断作为核心材料，在不同高度通过巩固渲染，强调来揭示音乐形象的一种写作手法。模进不仅常用于单声部音乐式主调音乐中，在复调音乐中也被广泛运用，是陈述和发展乐思的重要手法之一。
26．模进与模仿的区别：模仿是出现在不同声部；模进是出现在同一声部
27．模进类型1、旋律模进：一个旋律片断或动机在不同高度上移位重复称旋律模进。2、合声模进：主要的旋律合声声部与伴奏声部同时在不同高度上移动重复称合声模进。3、复调模进：相互对位对比的两个旋律型，同时在不同高度上移位重复
28．模进的基本条件：(1)模进方向分别上行模进，使音乐趋于紧张逐步达到高潮，下行模进使音乐趋于松弛，逐步平缓(2)模进的步伐：即模进原形与音组之间的音程距离(3)模进的调性：①调内模进②转调模进
29.复调模进的分类：1、卡农模进。2、对比（对位）模进。3、复对位模进。
30.卡农模进：两个声部同时以同样的方向和步伐以模仿的关系相继移动对位
31.基本特点：卡农模进是一种写作技术较为复杂的展开性手法它以不断模仿和有规律的在高度上重视使音乐发展有很强的紧凑感和紧张感一般用于大型复调音乐作品中片断的写作。
32．（1）八度卡农模进写作：a写出起句b写出应句c写出模进音组，将起句动机依照模进步伐要求写在谱上d：将③移到辅助谱表中构成④e：写出②和④的对句，依据②④完成⑤，使之与上下声部均有良好的对比效果，f：写出⑤的应句，构成⑥(2)四度五度卡农模进写作：a起句声部在上方，则辅助声部在上方，反之，则在下方b应句与起句的模仿关系应在新的高度上的起句同辅助声部的模仿关系保持一致,即①②与③④模仿关系一致c：⑤是关键，它的写作必须考虑②④形成良好的对比关系且又是①旋律的自然延伸并形成句逗感
音乐里对位和和声的区别是什么
定义 [编辑本段] 对位 counterpoint 对位指把两个或几个有关但是独立的旋律合成一个单一的和声结构而每个旋律又保持它自己的线条或横向的旋律特点。 复调音乐的写作技法。即根据一定的规则以音对音，将不同的曲调同时结合，从而使音乐在横向上保持各声部的独立与相互间的 对比和联系 ， 在纵向上又能 构成和谐的效果。构成对位的几个声部，若仅有一种结合方式，其相互关系不可对换者为单对位。相互关系可对换者为复对位。上下可换者为纵向可动对位，前后可移者为横向可动对位，两项兼可者为纵横可动对位。对位法可分严格对位与自由对位两大类别：①严格对位是一种较早的教会复调体系，它采用中古教会调式为基础，以音程进行为根据，在一个固定歌调上写作各类对位曲调。这种体系的规则严格而繁多，大部分与16世纪的合唱风格有关。②自由对位则以大小调体系为基础，以和声进行为根据，对于不协和音的处理、转调、对斜等细节的运用，更接近18世纪的器乐创作 。18 世纪J.J. 富克斯所著《对位津梁》一书把对位技术归为 5 类，每类均以固定歌调为基础：第一类以1个全音符对1个全音符；第二类以2个2分音符对1个全音符；第三类以4个4分音符对1个全音符；第四类以2分音符的切分节奏对1个全音符；第五类则采取混合节奏与 1个全音符相对。19 世纪以后的一些教科书中，有的仍以这种分类法为练习基础，但和弦应用的范围、声部进行的规则等都有相应的改动；有的则摒弃了分类练习而直接以混合节奏的曲调互对；有的主张以简明的和声进行为基础 ，为各声部作流动节奏的装饰。 对位类型 [编辑本段] 1复调音乐是由若干独立意义的旋律声部的结合，也被称作“对位”，即点对点，音对音的意思。所以复调音乐的技术理论就被称作“对位法”。 音程性质分类：从听感可分为协和，不协和两种。 协和音程 同度 纯五八度 完全协和 充实的协和 大小三六度 不稳定的协和 纯四度 柔和的不协和 大二 小七度 不协和音程 尖锐的不协和 大七 小二度 暖昧的不协和 增四 减五度 2声部运动的关系： （1）同相进行 两个声部同方向运动 （2）平行进行 两个声部等距离同方向运动 （3）斜向进行 一个声部保持不动 另一个声部运动 （4）声部交错 两个声部局部互换上下位置 （5）声部超越 超过原结合声部的位置的运动 示列：简谱（注：第一行的1上带点，第二行的7下带点） 同向 5――― 6――― 5――― 1――― 1――― 4――― 7――― 1――― 平行（注：第一行12音上带点） 1――― 2――― 7――― 1――― 3――― 4――― 2――― 3――― 斜向（注：下面第一行最后两音的3 1上带点） 3――― 5――― 5――― 3――― 1――― 1――― 1――― 3――― 3――― 3――― 反向（注：下面第一行音上全带点 ） 3――― 2――― 1――― 3――― 4――― 3――― 5――― 6――― 5――― 4――― 交错（注：第二小节声部交错，写到五线谱上一目了然） 6――― 3――― 6――― 1――― 5――― 4――― 超越（注：第二行的7下带点） 3――― 6――― 2――― 1――― 4――― 7――― 3音点结合及声部运动的基本原则和禁忌 (1)两个声部的结合以协和音程为主，充实的协和音程（三，六度）应用最广，限制最少． (2)不协和音程的使用应避免尖锐的和暖昧的不协和音程如（大七，小二，增四，减五度）在显著节拍上的结合（碰撞）。 (3)斜向和反向进行有助于突出声部线条的独立性，也最具复调意味，是复调音乐声部运动的主要形式。 (4)平行和同向进行不易显现声部线条的独立性．完全协和音程的平行进行（平行八五度）和同向进行（同向到 达的八五度）应尽可能避免。 (5)为了旋律线的流畅和音调分格的保持而短暂出现的声不交错是允许的，但不宜长时间的过多使用，已保持声 部线条的清晰。 (6)声部超越会干扰旋律线的连贯，应尽量避免。 4上述这些基本原则和禁忌愈合声学中的相关内容是共通的，应通过实际的写作练习将这些理论知识转化为应用技能。 注意事项 [编辑本段] (1)暂时只用完全协和的（同度，纯八五度）及充实谐和的（大小三六度）音程，其余音程暂时不用。 (2)完全协和音程音响较空泛，不宜过多使用．要注意避免这类音程的平行进行和同向到达进行。 如下：（注：第一行3上带点） 平五 同八 同五 5――― 6――― 3――― 5――― 1――― 2――― 3――― 1――― (1)三六度是主要应用的音程，但也不宜同类音程连续平行过多（如平行三六度），一般以连续三次为限．因为 连续平行过多就会容易与主调音乐织体混同，削若声部运动的独立性。 (2)注意两声部音程关系与声部进行，应尽可能顾及到音调的自然，流畅和调式调性因素的表达。 (3)声部交错和超越暂时不用，两声部音区的位置应适中，不要相距过宽。 下面是试列： 一（注：第二行是低音谱） 1― 1― 2― 1― 5－ 4－ 5－ 3－ 6－ 3－ 2－ 3－ 1－ 2－ 3－ 6－ （三度）（六度）（八度）（六度）（五度）（三度）（三度）（五度） 二（注：第二行是低音谱，两行的2上都带点） 2－ 4－ 5－ 6－ 7－ 6－ 5－ 4－ 2－ 6－ 7－ 4－ 5－ 6－ 7－ 2－ （八度）（六度）（六度）（三度）（三度）（八度）（六度）（三度） 以下是习题： （高音题）在声部下方用一音对一音配置对位声部 (1) 3－ 1－ 3－ 2－ 4－ 3－ 2－ 1－ (2) 1－ 7－ 6－ 5－ 6－ 5－ 4－ 3－ 注：第二条的1上带点 （低音题）在声部上方用一音对一音配置对位声部 (1) 3－ 2－ 1－ 2－ 3－ 2－ 1－ 7－ (2) 1－ 5－ 6－ 5－ 4－ 3－ 2－ 1－ 注：第一条7下代点．第二条56下带点
复调 复对位技术的应用主要形式中 纵向移动对位 的概念
有两种相近但又略不同的“概念”。一是“纵向【移】动对位”，另一是“纵向【可】动对位”。两个术语专家们解释有所不同。但是，所有专家在解释“横向【移】动对位”和“横向【可】动对位”（或“纵横向可动对位”）时看法都是一致的。
1.纵向【移】动对位是复对位的一种变体。在八度以外的复对位，有一种变体是两行旋律（在变形时）“没有互换位置”，但音程却改变了，好像只有垂直移动。这种复对位的变体即为纵向移动对位。（参阅：苏克《复调教程》）
2.纵向【可】动对位。在变形结合中，两个（或几个）旋律在高度上的关系有所变动（包括“互换位置”），称为纵向可动对位。（参阅：刘福安《民族化复调写作》、斯克列勃科夫《复调音乐》）
综上所述，第1个与第2个的概念区别是较清楚的。
（由于不能在此打出乐谱和叙述简单，抱歉。）
